Öt tánc - Modern balett-est az Erkel Színházban
Várkonyi Borbála írása
Június közepén volt látható az Erkel Színházban a Magyar Nemzeti Balett modern táncestje, amelyet tavaly májusban láthatott először a közönség. A ma is élő kortárs koreográfusok munkáit bemutató, köztük a Kossuth-díjas magyar táncos-koreográfus tiszteletére 2012-ben alapított Seregi-díjjal elsőként kitüntetett Lukács András művét is színpadra állító est férfi és nő kapcsolatának árnyalataira fókuszált. David Dawson brit művész Max Richter zenéjére komponált A napfény természete című darabja, Wayne Eagling kanadai táncművész Wagner Izolda szerelmi halála ihlette Duettje, Lukács András Örvény című koreográfiája a balett-est első felvonásában fokozatosan mélyítették el a férfi-nő, szerelem-halál tematikát, amely az előadás második felvonásában a cseh származású Jiří Kylián két, Mozart-darabok ihlette koreográfiájában (Petite Mort és Hat tánc) még intenzívebben jelenítette meg az esemény tematikáját.
Dawson az estet felvezető koreográfiája a keresés és az egymásra találás történetét bontja ki. Két, egymás síkjában elhelyezkedő, kezdetben távol lévő alak közelít folyamatosan egymás felé. Finom, szelíd mozdulataik egy közös lélegzetvételnyi indulás után bontakoznak ki. Max Richter monoton, egy témára felfűzött zenéje bár a koreográfia aláfestéseként is tekinthető, mégis szervesen beépül a mozdulatok világába. A zene harmóniája, a szólamok belső feszültsége és a zenei anyag egyre táguló, a hegedűszólóval kiegészülő univerzuma a táncban alakul látvánnyá. Dawson nagyon szépen egyesíti Richter azonos című darabjának minimalizmusát a tánc nyelvével, amelyet a szüntelen közelítés és eltávolodás dinamikája határoz meg. A kezdeti férfi és női szólók a darab során találkoznak, egybeforrnak, amelyből újra különválva találják meg saját lépéseiket és egymáshoz való viszonyukat.
Eagling Duettjének elején két szerelmes sziluettje bontakozik ki előttünk, akik az ölelés pillanatában már el is válnak egymástól. Eagling koreográfiája az est darabjai közül a leginkább nevezhető a hagyományos értelemben vett balettnek, amely azonban gyönyörűen jeleníti meg Izolda szerelmi haláltusáját. Lukács András Philip Glass zenéjére komponált Örvény című munkája az eredeti duett továbbgondolt változata. A táncosok örvénylő forgatagából kiváló férfi-női kettősök mintha vízcseppekként válnának külön egy pillanatra az őket fogságban tartó örvényből, amely aztán magával ragadja őket. Dante Pokla juthat eszünkbe, ahol a szerelem halottjai szélvészben forognak egyre: „Pokol szélvésze, mely sohase nyúgodt, / itt örvényben vitt sok béna lelket / s gyötörve őket és forgatva búgott.” (Pok. V. 31-33. Babits Mihály fordítása) A szerelmi szenvedély örvénye, amely magával rántja a lelkeket, és amelytől nem lehet szabadulni, Lukács koreográfiájában a mozdulatok körkörös, örvénylő dinamizmusával fejeződik ki, mely a középpont irányába újra és újra visszarántja a táncosokat. A napfény természetével ellentétben itt a táncosok között megvalósuló, szinte állandó kapcsolat jelent meg, amelyben mintha a férfi és nő közötti szabadság problémaköre is felszínre került volna.
Az előadás szerkezetében ettől a ponttól kezdve a fényből a sötétségbe hajló folyamatra lehettünk figyelmesek, amely Kylián koreográfiáiban érte el a mélypontot. A Dawson-koreográfia fehér és bézs színei Eagling Duettjének mélykék ruháin keresztül Lukácsnál feketébe fordultak, amely a színpadkép megváltozását is jelentette. A derengő fény, amely A napfény természetének férfi és női táncosát megvilágította, éjszakába hajlott, amelyben szinte árnyakként táncoltak az Örvény párjai. Ugyanakkor már A napfény természete is hordozta az elválás és a halál (a szerelmi beteljesülést is megidéző) fájdalmas tapasztalatát, a sötét háttérrel és Richter zenéjének bús melankóliájával, amely a zenei kiteljesedés pillanatában visszatér kiindulópontjához.
A balett-est második részében Kylián szinte már kultikussá vált darabjai az első felvonásban látottakhoz képest az újszerű táncnyelvvel ragadták magukkal a közönséget, amely egyfelől a koreográfiában (amely minden esetben egy sajátos látásmódot tükröz), másfelől pedig a jelzésértékű-szimbolikus eszközhasználatban érhető tetten.
A Petit Mort, azaz „kis halál” sötét alaptónusú koreográfiájában Kylián tánca új perspektívába helyezi szerelem és halál problémakörét, kitágítva, egyetemessé téve azt: a szerelmi beteljesülés extatikus pillanatának elmúlása, a szerelem odaadottságában a személy „önmagának való meghalása” élesebben jelenik meg, mint a hasonló tematikát megjelenítő előző koreográfiák során.
Hat férfi, kardokkal egyensúlyozva, a közönségnek háttal, arcukat a színpad sötét tere felé fordítva közelednek. Halk morajlás, majd szinte „fület tépő” csönd. Ebbe a némaságba hatolnak be a kardcsapások légies, ám fenyegető suhintásai, ahogyan a férfi táncosok határozott, vívó mozdulatokkal próbálják meg a színpad üres terét „felhasítani”, megküzdeni „valamivel”, ami majd később fekete lepelként burkolja magába őket. A karddal való játék csendes feszültségébe kapcsolódik Mozart A-dúr zongoraversenyének Adagio tétele. A zene könnyedsége, a hangok lágysága, könnycsepp-szerű gördülése feszültségben áll azzal a határozott és a kemény mozdulatokban kibontakozó koreográfiával, amely a vívókardokkal való, és a korábban játéknak nevezett aktusban érhető tetten. Másfelől azonban e kardok lágysága, amelyeket a férfi táncosok meghajlítanak, illetve könnyed mozdulatokkal próbálgatják azok lehetőségeit, egyfajta gyöngédségre enged asszociálni, amely a Mozart-darab hangzásvilágát is jellemezheti. A darab elején egy voltaképpeni haláltáncra való felhívást látunk, hiszen a fekete lepel, amelyet a férfi táncosok a színpad hátsó teréből húznak a színpad elejére úgy, hogy az betakarja az egész teret, a női táncosok megjelenését készíti elő. Ez a fekete takaró mint halotti lepel tehát az egész koreográfiát meghatározza, nem csak azért, mert az első részben többször is megjelenik, hanem mert a következő részekben a női táncosok fekete „kulissza-ruháiban” mintha annak mását lehetne felfedezni. Így már nem csak a szerelem teréről beszélhetünk, hanem voltaképpen egy egyetemes történetet látunk. Ebbe simul bele a nő és férfi szerelmi vergődése és egymással való játéka, amelynek különböző árnyalatairól a darab során az együttesből kiváló duettek „mesélnek".
A táncosok a darab során felülről vannak megvilágítva, mintha egy másik perspektíva is érvényesülne a koreográfiában. Ezáltal a sötét háttérből kimetszett fény-tér, amelyben az alakok megjelennek, különös aurát teremt a táncosok körül. A fénynek és a sötétségnek ez a kontrasztja jellemzi Kylián Hat tánc című koreográfiáját is. A Petit Mort-tal együtt a Hat tánc is a cseh táncos-koreográfus Black & White Ballet címet viselő, hat darabból álló sorozatába tartozik, amely szintén férfi és nő kapcsolatrendszerének „csillaghálóját” járja körül. A Black & White Ballett mindegyik darabjában (az eddigiek mellett Falling Angels, No More Play, Sweet Dreams, Sarabande) érvényesül a lecsupaszítottság, illetve az eszközök (almák, kardok, női ruhák, lepel) voltaképpeni, korábban is jelzett szimbolikus használata, amelynek köszönhetően Kylián darabjainak már említett újszerűsége, vagy a bennük felsejlő egyedi látásmód megjelenik. A felhasznált tárgyak ugyanis valamilyen önmagukon túlra mutató jelentéskörbe ágyazódnak. Ez igaz a ruhák használatára is, hiszen a Petit Mort táncosai az est többi koreográfiájával ellentétben csupán jelzésértékű ruhát viselnek, amennyiben a női táncosokat takaró fűzők egyszerre utalnak a ruha hiányára és takarják el a testet. Jelzésértékűek azonban abban az értelemben is, hogy a hiányos öltözet a másiknak való kiszolgáltatottságot jelenítheti meg, hiszen az egyszerre feltáró ám mégis elrejtő, az intimitás területéhez tartozó ruhadarabok közelség és távolság dinamikájára is felhívhatják a figyelmet. A test szabadon hagyott felületei a másik érintésének lehetőségét adják, míg a takarás egyfajta (örök?) zártságot és megközelíthetetlenséget sejtet. A táncosok ruhája mindezek mellett utalhat azokra a fizikai keretekre is, amelyek a térben és időben való létezés sajátjai, és amelyek egyszerre zárnak be, tartanak meg, és adnak lehetőséget a szerelemre. A férfiakhoz hasonlóan, akik a kardot mintegy másodlagos „kiegészítőként” viselik, a női táncosok mellett is megjelennek a fekete ruhák, amelyek mögé el lehet bújni, amelyek eltakarják a testet, amelyekhez lehet ragaszkodni, de amelyeknek le kell hullnia, mint álarcnak a „boldog szerelemben.” Ugyanakkor fekete színükkel a gyász képzetét is sugallják. A férfiak által használt kard is többféle értelmezési lehetőséget rejt magában, hiszen a férfias erő megnyilvánulása mellett ugyanúgy válhat a mozdulatoknak köszönhetően magának az időnek a kifejeződésévé, amely egyfajta várakozásban, a nővel, mint a másikkal való találkozásban ragadható meg egyfelől, másfelől pedig az idői létben való „megfeszítettség” tapasztalatát is hordozhatja. A mozdulatok szintjén ez a kifeszítettségben és elernyedésben tükröződik, amely persze magára a szerelmi beteljesülésre is utalhat.
Az est záró darabja a Hat tánc volt, amelyet szintén Mozart zenéje ihletett, és amely komikusnak tűnő helyzeteken keresztül mutatja be az élet viszonylagosságát. A tréfa és a csíny, a mozarti zene adta lehetőségek fantáziadús kihasználása mellett a hat etűdből álló darab lélegzetvételnyi szüneteiben nyilvánvalóvá válik, hogy a komikum mögött árnyaltabb valóság rejlik, hogy a mázas-rizsporos társasági élet tele van fonáksággal. Ezt jelezhetik a táncosok ruhái is: balettruhák helyett Mozart korabeli alsóruhákat viselnek, amely ismét a hiányra vethet fényt. A sötét tér, amelyben Kylián ’86-os koreográfiáját táncolják, a Petit Mort-hoz hasonlóan bizonytalansággal terhes, és a halállal való szembenézés gesztusaként is értelmezhető. Kylián pont annak komolyságát kérdőjelezi meg tehát, amely az embert leginkább érinti, velejéig megrázza, és amely az Erkel balett-estjének központi szervező elvét adta.
A táncesten végighúzódó tematika tehát a szerelem beteljesülésének és az elválásnak a problémakörét járta be. Kylián darabjaiban volt érezhető az az értelmezés-és látásmódbeli pluralitás, amely a szerelemnek több arcát is felfedezi, és képes azt a mozdulatok és apró gesztusok nyelvén érzékeltetni. Koreográfiáiban a szenvedélyes szerelem képéhez hozzátartozik a játék, a harc, a gyöngédség, a támasz keresése a másikban, a félelem és a megnyílás egyaránt. Táncai azért tudták az estet „megkoronázni”, mivel egy alapvető kérdéssel szembesítenek: lehetséges-e egyáltalán az a férfi-női egység, amelyre mindannyian vágyódunk? Bár az esten látott többi darab is, azt hiszem, pozitív választ ad a kérdésre, hol a szüntelen keresés nyugvópontjából (A napfény természete), hol az egymástól való elszakadni nem tudás tapasztalatából (Örvény) közelítve hozzá, mégis, talán Kylián koreográfiáiban jelent meg egyedül olyan finoman, ám mégis érzékletesen a szerelem boldogságának már-már illúzióba hajló törékeny valósága. Ezáltal a darabok saját magukra is reflektáltak, így téve kérdésessé valóság és illúzió kapcsolatát, amely mind a Petit Mort végén a háttér feketeségében eltűnő férfi és nő alakjában, mind a Hat tánc záró képében, a csendben kipukkanó szappanbuborékokban volt érzékelhető.
Öt tánc – Modern balett-est
Erkel Színház, 2014. június 12-15.
Szerző: Várkonyi Borbála
