Kálmán Eszter interjúja Szalai Péter tablá zenésszel
Szalai Péter korunk egyik legkiválóbb, észak-indiai klasszikus zenével foglalkozó európai születésű tablá zenésze, akinek mesterei közt említhetjük Pandit Ravi Shankart, Ustad Alla Rakhát vagy Zakír Hussaint. Most mégsem az indiai zenéről beszélgettünk vele, hanem egy új felfedezéséről, egy számára új hangszerről és annak lehetőségeiről. Miután kényelmesen elhelyezkedtem a sötétkék kanapéjukon – szemben a polcon a világ -és magyar irodalom számtalan kiemelkedő műve –, ő pedig belesüppedt kedvenc régi aranysárga foteljába, elkezdődött az interjú. Péter saját bevallása szerint nem szeret előtérben lenni, beszélni sem igazán szeret, de most alig bírtam egy-egy kérdést közbevetni , olyan hévvel magyarázott a cajonról.
Harmincvalahány éve játszol indiai zenét a Calcutta Trió oszlopos tagjaként, ezen kívül az utóbbi évek folyamán egyre többször látunk felbukkanni különböző jazz és egyéb zenei formációkban, és érdekes módon nem az alaphangszereddel, a tablával, hanem egy fadobozon, az ún. cajonon ülve. Mi ez, és hogy jött ez az új hangszer az életedbe, illetve mit hozott magával?
A cajon (kiejtve:„kahun”) nagyon izgalmas hangszer. Körülbelül két éve kezdtem el nézegetni, próbálgatni zeneileg, kíváncsi lettem, hogy mi is ez és honnan ered? Erre is választ ad egy DVD, amit sikerült beszereznem, egy nagyon egyszerű hangszertörténeti film, amit erről a hangszerről csináltak. Ebből meg lehet tudni, képileg is illusztrálva, hogy ez eredetileg egy perui hangszer, amelyet az ottani tánczenében használtak, igaz, elég visszafogottan. Ezért is izgalmas az, hogy mivé vált az elmúlt három-négy évtizedben, mennyire kinőtte magát ez a zenei eszköz. Nagyon érdekes ez a film egyébként, mert kiemelkedően jó zenészek illusztrálják a különböző zenei műfajokban, hogy azóta mi is lett ebből a hangszerből. (Az említett film előzetese megtalálható a Youtube-on: Los caminos del cajon / The way of the cajon címmel : https://www.youtube.com/watch?v=ZQ_BSOlk8Uo )
A filmben különböző előadókat szólaltatnak meg a hangszerrel kapcsolatban, többek között - és csak ezért említettem a filmet is -, a vége felé egyszer csak mesterem, Ustad Zakír Hussain tablá művész is megszólal, amint épp egy cajonon ül, és nemcsak pár rövid mondatban mondja el, milyen fantasztikus lehetőségek vannak ebben a hangszerben és milyen izgalmas ez, hanem el is játszik rajta egy tablá kompozíciót, persze egy nagyon egyszerű kompozíciót. Amúgy ő nem játszik soha cajonon, de mégis ez azt mutatja, hogy erre is alkalmas ez a hangszer, hogy akár egy tradicionális indiai ütőhangszeres - amennyiben van erre affinitása -, is játszhat cajonon a saját műfajában is.
Hogyan került be ez a régi/új hangszer a zenei köztudatba?
A cajon mint hangszer a perui tánczenében jött létre körülbelül 150 évvel ezelőtt. Az ottani kikötői munkások banános ládákat kezdtek el püfölni. Ugyanakkor, amikor a venezuelai olajmunkások az üres olajoshordókat kezdték el szintén ebben az időszakban ütögetni. Ez utóbbiból lett aztán a kicsit szofisztikáltabb változatban az ismert steel drum, ahol kis szigeteket, szegecseket kalapálnak bele a hangszer fém anyagába, amelyeknek konkrét hangmagasságai vannak. Hasonlóképp változott a cajon is banános ládából hangszerré.
A cajonnál ami a második lépcsőfokot illeti, Paco de Lucia, a flamenco zene egyik prominens képviselője, a 70-es években gondolt egyet, és a cajont átemelte a flamencóba. Azért volt zseniális ez az ötlet, mert a mi generációnk hallott nagyon jó felvételeket a ’80-as ’90-es években nemcsak Pacótól, hanem akár Tomatitótól, aki gitáros volt, vagy Vincento Amigótól vagy bármilyen táncos, énekes flamenco zenét, amiben már jelen volt a cajon a taps mellett mint ritmuskíséret. És annyira organikusan, annyira magától értetődően volt ott, amiből mindenki arra következtetett, hogy ez már időtlen idők óta így van. Ezt nevezhetjük a második fázisnak a hangszer történetében.
A harmadik szint pedig az - a film is ezzel záródik -, ami a jelenkor történéseit illusztrálja. Mégpedig, azt követően, hogy elnyerte a helyét a cajon a flamenco zenén belül, körülbelül 10-15 éve egy újabb hullám vette kezdetét, és elkezdték más ütőhangszeresek, dobosok is használni a legkülönbözőbb műfajokban, a jazztől kezdve a kemény rockzenén át a metálig, sőt a popzenében is. Ami azt bizonyítja, hogy ez a hangszer hihetetlenül sokoldalú a maga egyszerűsége ellenére.
Én is megdöbbenve vettem észre a múltkor, hogy egy templomi zenekarban használják ezt a hangszert ütős hangszerként. Neked mi tetszik benne igazából, miben ad mást mint a tablá?
Ahhoz, hogy igazán ki tudjam használni a hangszer adta lehetőségeket, nagy segítségemre volt az egyik német hangszergyártó cég innovációja, amely felgyorsította a hangszer fejlődési folyamatát. Mégpedig arról van szó, hogy ez a cég – én azt gondolom, hogy a zenészek intenciói alapján –, egy olyan szerkezetet (tkp. csengősort) hozott létre, amely a cajon oldalsó falához applikálva megnöveli az ütőfelületet és létrehoz egy újabb hangszínt. Az ütőfelület ki van terjesztve a cajonon túlra az egyik oldalon, és ezért az egyik kéz a cajon fa testétől néhány centivel eltávolodva egy újabb ütőfelületen tud hasonló módon játszani, ahogy például a tablán is két ütőfelületen játszik egyszerre a zenész. Mert ami a bővített ütőfelületen megszólal, az egy másnemű anyag: rézcsengők csilingelnek rajta. Persze ezek csillapítva is lehetnek, meg hosszan lecsengők is lehetnek, a lényeg az, hogy a cajon már eleve meglevő komplexitása (mint például a lábdob mint basszus analógia, vagy a pergő, amit a pop vagy rockzenében használnak) tovább növekszik ezzel a kiegészítéssel. Vagyis az egyik kéz egy karakterisztikusan nagyon különböző hangszínt, tónust tud elérni, mint a másik a hangszer fadobozán.
Nos, ez a fajta komplexitás már kellően izgalmassá vált ahhoz, hogy elkezdjek ezzel egy picit mélyebben foglalkozni az előzőekhez képest, az evidenciákon túl. És aztán ez az egész beszippantott rendesen. Én muzsikus vagyok 32-33 éve, a legkülönbözőbb műfajokban „űzöm az ipart”, még akkor is, ha azt vallom: az én zenei anyanyelvem az indiai klasszikus zene. Nincs mese, ezt nem lehet elfelejteni, ezt sajátítottam el. Ámde van egy olyan játékos vénám is, amely nem hagy nyugodni, és erre egy kiváló eszköz a cajon. Szerencsére vannak társaim, kollégáim, zenekaraim, akikkel ezen vágyaimat, ötleteimet maximálisan meg tudom valósítani és ez nagyon-nagyon jó és inspiráló dolog.
Ez a folyamat mennyiben köthető a zenei nyitásodhoz?
Amiről beszélek, azok nyilván kölcsönhatások, tehát oda-vissza hatnak. Ezek a zenei hatások, visszaigazolások azt jelentik, hogy keressük mi az, ami akusztikai, illetve gondolati értelemben is működik. Tehát ez egy játék. Nem szeretem „túllihegni” a dolgokat, a cajont is megpróbálom a játékosság szintjén megtartani, próbálok létrehozni valami olyasmit, aminek van létjogosultsága. Azt gondolom, nem véletlen – és ezért kezdtem azzal a filmmel is az interjút -, hogy tulajdonképpen most zajlik egy folyamat, és ez ennek a folyamatnak ez egy kicsi, de roppant érdekes szegmense számomra.
Van, aki mást csinál ezzel és más irányba megy el: Dés András - akivel sokat muzsikálunk együtt - szintén beépítette a szettjébe a cajont. Azon ül, a már említett funkciót az egyik kezével működteti és a másikkal akár verővel cintányérozik. Ő például egy jazz ütős, akinek sikerült a cajont organikusan beépíteni a hangszerei közé.
Tehát ez is egy lehetséges út, és el tudok képzelni még további utakat is. Nekem is vannak még ötleteim, ami a hangszer fejlődésével/fejlesztésével függnek össze és nagyon remélem, hogy működnek majd. Nem mondom el, mert most még titok; mostanában kezdek csak ezzel foglalkozni a gyakorlatban. Szerintem nagyon jelentős lesz, ha megvalósul. Csak azt szerettem volna ezzel érzékeltetni, hogy ez az egész útja a hangszer fejlődésének, egy éppen most zajló folyamat, amitől éppenséggel nagyon is figyelemfelkeltő lesz az egész. Hiszen az eszköz adta lehetőségek a zenészeket is inspirálják.
Akkor valójában azt is mondhatjuk, hogy inkább az eszköz hat a zenészre?
Erre mondok egy időben távolabbi példát, ami ilyen értelemben revelatívvá vált a zenei színtéren. A 60-as évek végén, 70-es évek elején, Miles Davies a mainstream/ortodox jazztől eltávolodva elkezdte az elektronikát használni. A jazzben ez egy korábban elképzelhetetlen dolog volt, és ez elképesztő hatással volt a kortársaira, a fiatal zenészekre, az egész akkori zenész generációra. Herbie Hancock, Chick Corea, John McLaughlin, ők mind ott sertepertéltek a közelében. És aztán elindultak a maguk útján. Így lett a másik ilyen döbbenetes, a szakmát sokként érő hatású formáció John McLaughlinnak a Mahavishnu Orchestrája, ami a 70-es években valami egészen elképesztő volt akusztikailag is. Tehát az eszközök adta lehetőségeken túl is lenyűgöző élményt nyújtott. És a jelenben is valami ilyesmiről van szó. Még ha nem is annyira hatásosak ezek az apró történések, de nagyon fontosak, mert a zenei lehetőségeket is kijelölik, utat mutatnak a zenészeknek. Tehát ez az egész jazz (amit ma annak nevezünk), ez a frissesség, ez a nyitottság, ez az, ami rettentően fontos, hogy megvan és erre a területre is kiterjed.
Hogyan látod a továbbiakat? Mit vársz ettől az elkövetkezendőkben, vannak-e jövőbeni terveid is ezzel a hangszerrel és az általa megjelenő lehetőségekkel?
Igen, felmerült egy konkrét felkérés során, hogy mi a legfontosabb az indiai klasszikus zenében: a kotta hiánya. És az a legfontosabb a tanítás során, hogy akkor mi marad és hogy lehet egy akkumulált, felgyülemlett, sok száz generáció által megőrzött tudást tovább örökíteni? Erre van az indiai metódus, az ún. verbalitás, az orális tradíció, ami egy nagyon egyszerű, ámde zseniális találmány. Mindaz, amit játszunk a tanulás folyamán – teljesen mindegy, hogy milyen hangszeren –, verbalizálható, memorizálható. Ez egy nagyon erős technika, amely fárasztó ugyan, de elsajátítható és csak így működik.
Ennek a segítségével arra jöttem rá, hogy mindaz, amit a cajonnal csinálok, az valójában tablá! Mert én csak úgy tudok muzsikálni, ahogy tanultam. Ami azt jelenti, hogy mindaz, amin játszom, amit ütögetek – teljesen mindegy, hogy az egy biedermeier kisasztal vagy tablá vagy cajon vagy akármicsoda –, azon az „ütögetést” én verbalizálom. Vagyis gondolatilag mindaz, amit játszom, megszületik szótagok formájában a fejemben. Azok nem ilyen, csúnyán fogalmazva: „ösztönszerűen kibuggyantott, időben valamilyen módon strukturált zajhalmazok”. Én egy cajonon, egy perui fadobozon is tablázom ilyen értelemben, még ha nem is lehet rögtön felismerni.
Ezért ezen konkrét felkérés alapján arra gondoltam, hogy az nem is lenne butaság, ha ezt a több ezer éve működő metódusrendszert alkalmaznánk gyerekek esetében is a tanulás folyamatában. Tudniillik sokat jártam olyan iskolákban, ahol arra kértek fel, hogy alapszinten meséljek az indiai klasszikus zenéről, ezen belül a hangszeremről, és én mindig arra törekedtem (habár erre az a szűk 1-1,5 óra sosem volt elég), hogy teljes, átfogó képet nyújtsak főleg a nyolc-tízéves gyerekeknek, vagy akár még kisebbeknek is, erről az egész zenei rendszerről. Itt az derült ki, hogy ez a fajta verbális rendszer, amin az egész alapul, bizony egy negyedórás-húsz perces játék során számukra is könnyen elsajátítható. Ez olyanfajta örömöt és felismerést, a zenélés örömét nyújtja nekik, amit soha nem tapasztaltak meg korábban. Elbűvölő élmény volt nekem is, nemcsak nekik.
A cajon azért is egy izgalmas eszköz, mert ilyen értelemben a játéktechnikája alapszinten nagyon egyszerű. Alapjában igenis könnyen és gyorsan elsajátítható, vagyis egy gyors visszacsatolásról beszélhetünk, szemben mondjuk egy cselló vagy hegedűjátékkal, ahol kifejezetten gyötrelmes az első néhány év (vonókezelés, a hangszer tartása).
Az, hogy zenei hangokkal rögtön szembesüljön az, aki megszólaltatja a hangszert, nagyon fontos. Itt ez rögtön működik, ezt már többször tapasztaltam. A gyerekeket ez izgalomba hozza emocionálisan, akusztikailag pedig számukra soha nem hallott hangokról beszélhetünk. Ugyanazt mondom nekik, amit a tablán játszok és mondok, és a gyerekek gyönyörűen el tudják játszani cajonon. És rögtön értik, hogy miről van szó. Nem nekem kell leírni nekik egy füzetbe, az ötvonalas lejegyzési metódus szerint, hogy most bal-jobb-bal, bal- jobb, jobb-jobb stb. Mert nem így zajlik a tanulás.
Hanem azt mondom, ami a zeneiségét adja, az ütések neveit a tablán: „GHE TA KE GHE TA KE GHI NA” - és akkor a gyermek is tudja a cajonon, hogy hol vannak ezek az ütőfelületek, hol kell ezeket az ütéseket megszólaltatni. Így már nagyon egyszerű az egész. Végtelenül egyszerű. Rögtön átlátható. Egy gyerek számára az a fontos, hogy nincs túlbonyolítva és megvan a zeneisége, rögtön hallja és eljátssza. Megmutatom és ő is pár perc alatt meg tudja tanulni. Azt persze, hogy hogyan formálja meg, hogyan játssza, hogyan helyezi tálába, időciklusba, ez már a zenélés része, ez már egy másik szint.
Úgyhogy visszatérve a kiinduláshoz: a cajon mindenképpen egy zseniális hangszer sok szempontból. A jövőt tekintve többek közt ez is egy jelentős felismerés és ez is a cajonnak egy újabb erényét és alkalmasságát bizonyítja, amiért érdemes vele külön foglalkozni.
